BluTV polisiye işlerinde antoloji üslubunu benimserken “Alef”in akabinde “Bozkır” da yıllar sonra yeni bir öykü ile döndü. Temanın korunup baş komiser Seyfi’nin yeni bir olay için kolları sıvadığı dizi olayların geçtiği hayali ilçenin de ismi olan “Kırık hayatlar” alt başlığıyla yayınlandı. Diziyi değerlendirmeye geçmeden ikinci dönemin konusunu kısaca aktaralım.
‘BOZKIR’DA İKİNCİ SEZON
“Bozkır” psikopat bir katilin mezbahaya çevirdiği izbe bir işlikte açılır. Seyfi ile Payidar zanlıyı köşeye sıkıştırırlar. Zanlı umursamaz bir tutumdadır. Payidar (Furkan Andıç) öfkeye kapılıp silahı doğrultur. Yılların deneyimi Seyfi (Yiğit Özşener) genç meslektaşını durdurarak vazifesi yargıya devredeceklerini hatırlatır. Biraz da kendi acı deneyiminin, geçmişte karıştığı yaralama olayının tesiri vardır bu teklifte. İki odak ortasında kalan Payidar’ın dikkati dağılır ve vakit kazanan psikopat vurur genç polisi. İki yıl sonra Payidar’ı, arabasının kaportasındaki “katil polis” yazılaması başında sıkıntıdan çıkmış hâlde buluruz. Seyfi ile birebir emniyette çalışmalarına rağmen iki yıl evvelki uyuşmazlık bir çeşit hasımlığa dönüşmüştür. Seyfi oranın yerlisi olmakla övünen takım arkadaşı Tarık (Özgür Cem Tuğluk) ile kapanmış bir belgenin peşine düşerken ilçede para toplayıp kaçtığı düşünülen Aliço’nun bankasında bir müdür meyyit bulunur. Cinayetler çoğalınca Payidar ile Seyfi’nin yolları bir daha kesişir. Sapık bir seri katil (Şafak Cemal Toktaş) bayanları amaç almakta, parasını kaptıran kasabalılarsa öfkeyle Aliço’yu aramaktadır.
TAŞRA: BASTIRILIP DURULAN
“Bozkır”ın birinci dönemi (2018-2019) yayınlandığında Nuri Bilge Ceylan’ın (NBC) “Bir Vakitler Anadolu”da sinemasını çoktan izlemiştik. 2011 üretimi sinema bozkırın tanımını geçiyor, kültürel ve toplumsal eşkalini verip bu tarafıyla kült mertebesine erişiyordu. Anadolumuzun hoş toprağı ciğerlerdeydi. Gitmesek de görmesek de suluyorduk o toprağı, bir fidanı büyütüyorduk kabahat birliğiyle… Ceylan daha sonra (2014’te) Nevşehir Uçhisar’da “Kış Uykusu”nu, biraz kuzeybatıya çıkarak “Ahlat Ağacı”nı çekti. Anadolu’da hatanın, yalnızlığın ve çaresizliğin binbir tonuna doyduk böylelikle. Üstelik Semih Kaplanoğlu, Emin Alper ve daha birçok direktörün sinemalarıyla birlikte taşra, Anadolululuk ile özdeşleşmiş; ona bakış, politik farklılıklar arz etse de bir ucubeliği vurgulamaya başlamıştı. Bu ucubelik daima atıf yapılan, çağrılıp duran bir bilgiye dayanıyordu: Bastırılmış olan. Veyahut sevinçli bir şiveyle/öykünmeyle söylersek “bastırılıp duran.”
Bozkır inkar ve ihmalin adresiydi tıpkı vakitte. Bu sinemalar de “bastırılmış olanın bizdenliği”ni, bize dair vasfını, başka bir deyişle “şehirde ehlileştirdiğimiz bizdenliği” eşeleyip tüten buharı soluma gayretimizin, günah çıkarma törenimizin sonucuydu. Taşra kentin oyuncağıydı bir kere daha. Şehrin/şehirlinin acıma hissine ve üstünlük taslama hobisine hizmet ediyordu. Kente çekiliyordu taşranın hikayeleri. İster hayal kırıklığı ister seri cinayet ister fantazya ister riya hepsi de kente, yarım yamalak isteklerin ve değneksiz yürüyemeyen siyasi görüşlerin tatminine yarıyordu. Halbuki Anadolu artık Anadolu’da değildi, büyük kentlere göç dalgalarıyla birincinin gölge düşmüş, akabinde sermaye birikmiş ve nihayet 28 Şubat’ın rövanşı yirmi yıllık bir “özverili çalışma” ile alınmıştı. Anadolu söküp atılamaz bir biçimde kentteydi ve kent de gemileri yanmış bir Anadolu’ydu. Bunu bugünkü “bozkır suçu” retoriğine bakarak kestirebiliyoruz.
Kriminal bozkır, ıslak ve sisli bir gecede Arnavut kaldırımlarında koşulan kent polisiyelerinden fazla bir (programın meşhur bir sahnesinde Sarı Bıyık’ın yaptığı gibi) tabureye çıkıp ana rahmine (öze) dönmek istercesine büzülen 90’lar “Gerçek Kesiti”nde hissettiriyor kendini. Programın neredeyse tüm kısımları kenar mahallelerde ve “muhafazakâr aile büyüklerini kızdırır mıyım” tedirginliği eşliğinde geçiyordu. Sopa ve yasak kaygısıyla… Bu tedirginlik, bu kenar mahalle cürümleri kentteki bozkırın en yalın sözüydü. Bozkır yalnızca sazını kelamını, otorite karşısında öne eğilen başını ve zayıfa boyun eğdiren yaklaşımını getirmemiş, kendi hatasını da taşımıştı. Urganını, tüfengini, bıçağını koymuştu terkisine… Bu cürüm, gurbetteki mahcubiyeti yenmiş bozkırın hükmetme sevdasının bir yansımasıydı, orman kanunun izdüşümüydü. Anadolu, kentte birikip biriktirdikten sonra sinip sindirme ikilemini yaşamış, bir survivor haritalandırmıştı. Bugün de bozkırın hatalarına baktığımızda, onları “keşfettiğimizde” bunların 90’lar reality show’larının bir devamı olduğunu görüyoruz. Ve bu durum da “neden bizim seri katilimiz yok” sorusunu yanıtlamamızı sağlıyor: Bizim seri katilimiz yok, zira bizim kentimiz yok!
Ve bugün, “Bozkır” yıllar sonra ikinci dönemini yayınladığında sinemamızda Anadolu sömürüsünün tam gaz sürdüğünü biliyoruz. Sanat sineması, şenlik sineması, “yapraklı film” oluyor ve taşra kıssaları kentteki taşralıların kaleminden çıkıp mükafatlar alınmaya gidiliyor. Alan kentteki taşra, veren kent (aşırı kentliler, İKSV falan). İzleyen kentteki taşralı, kaydedilen taşra… Doğrusu alan da razı değil satan da! Fakat bir formda dönüp duruyor bu değirmen. Dönüp duran!
ÖYLE BİR YER Kİ PASTADAN KİMSE ÇIKMAZ LAKİN PASTA DA PAYLAŞILMAZ
Dizide bozkır yozlaşmışlığı, kapalı toplumun dedikoducu ve isterik tonları üzerinden betimlenirken ferdî çürümelere şahit oluyor başka taraftan büyük kırılmalar izliyoruz. Durmadan mısır koçanı kemiren mizojinist katil cinayet işleyip kurbanlarını varillere “sığdırırken” siyaset (Osmanlı’da yaygın manasıyla idam cezası) de doludizgin yapılıyor. Taşra iktisadı, küçük dolandırıcının yastık altı birikimlere dadandığı, paranın “harcanamadığı” yerde kazıkla(n)manın, çarp(ıl)manın devreye girdiği bir iktisat. Bu iktisat şahısların açgözlülüğünden öte toplumun merkezden kopukluğunu, güvensizliğini de gözler önüne seriyor. Beşerler büyük bankalardan ümidi kesmişler ki küçük hesaplar açacak bankalara yöneliyorlar. “Bir koy üç al” pohpohu bir yana kendi dolandırıcısını kendi seçen küçük yöre halkı dolaysız bir demokrasi/piyasa serbestisi örneği de sergiliyor! Büyük kapitalistin tekdüze şubesi yerine kentin işlek noktalarına karton adamlarını dikmiş küçük girişimcinin diğerlerini (bittabi safları) çarparak cebini doldurmasını istiyor. Hudutlu kaynaklara rağmen sınırsız istemin taşradaki karşılığı safları tokatlayıp safları sıklaştırırken sistemsiz bir ekonomiyi bereketlendirmekte. Aslında taşranın hesap kitap işleriyle ortasının yeterli olmadığını 1974 imali “Köyden İndim Şehire” gösteriyordu. Parıltı içinde yatsın, Zeki Alasya “dosbin doğuzyüz dossan yedi, dosbin doğuyüz dossan sekiz” diye saydıkça, bine hiç varamadıkça bu iktisadın planlı bir avantacılığa dahi yükselemediği ve yatırımların büyük ölçüde yastık altında kaldığı anlaşılıyordu. Kafadarların parayı kente taşıma uğraşları da duru bir yargı bildirmiyordu. Anadolulu, özelde Kayserili uyanık olmaya uyanıktı ancak büyük kenti tam manasıyla fethedemiyordu. Saatini büyük kentin saatine nazaran ayarlayamıyor, saat kuleleri, dikili taşlar önünde kayboluyordu! Birebir periyot izlediğimiz Nöri Gantar tiplemesi de “Anadolu’nun dönüşü”nde şahlanan siyasal iktidarın habercisiydi adeta.
İşin toplumsal kısmı ise hayli karışık. “Bozkır”ın geçtiği yerleşimde Alevi-Sünni bir ortada yaşıyor. Buna ne kadar “bir arada” denir, tartışılır. Aleviler; Sünniler tarafından her an yaftalanmaya hazır bir köşeye büzülmüş, yaşama katılmaya çalışıyorlar. O denli ki bir siteye sıkışmışlar ve dişe dokunur tek itirazları babası polis tarafından öldürülmüş bir çocuğun, polis olduğunu öğrendiği yeni komşusunun otomobiline “katil” yazmasından ibaret. Alevileri kültürde ve nispeten toplumsal bağlantılarda tutan, mahallesini ayırsa da bozkır üst kimliğinden ayrıştırmayan dizi iş siyasi alakalara gelince ortalamacı bir mezhep tanımıyla yetiniyor. Elini şöyle bir suya tutup sabuna pek ilişmiyor. Çocuğun “çaresiz” hareketine karşılık ablanın gönlünü polise kaptırması ve kanı kaynayan kardeşini toylukla, Alevi kültürünü kavrayamamakla değerlendirmesi, öbür yanağını uzatması öğütlenen/öngörülen Alevilerin nasıl kıstırıldığını da açık etmekte: Tatlı lisanla güler yüzle! Resmi kurum çalışanları Alevilerin asla ve kata ayrımcılığa uğramayacaklarını savunurken kamu hizmeti veren taraf olmaları itibariyle bu türlü bir durumun hissesilmesinden/dile getirilmesinden dahi hicap duyuyorlar. Meğer kamera bu resmi ağızlardan, idealist jest ve mimiklerden ayrıldığında bir aidiyet tartışmasıyla karşı karşıya kalıyoruz. Devletin resmi bir dini var, İslam. Lakin resmi bir mezhebi de kelam konusu… Sünniliğin konut sahibi olduğu bir toplumsal doku karar sürmekte. Ramazan ayında oruç tutmayanların hala dövüldüğü… Haliyle bu yetkililer tarafsız bir fotoğraf vermek isteseler de köşe dönüldüğünde gerisinden konuşuluyor Alevilerin. Kardeşlik edebiyatı bir anda unutuluyor, pusata uzanıyor eller. Dizide Aleviler çatışmaya katılacak mı, güvercin motifi olmayı aşıp siyasi bir öge haline gelecek mi? Son kısımlarda göreceğiz.
ADRESİ YOK TANIMI VAR
“Bozkır” taşrayı alev topuna çevirmek için birçok çatışma körüklüyor. Çiftlikbank-Tosuncuk olayının bir gibisi “Dirlikbank” üzerinden aktarılıyor ve “ikiyüzlü muhafazakarın isyanı” siyasi bir parantez açıyor. Yeniden bölgedeki cümbüş anlayışı ve Alevilerin bu cümbüşteki rolü, bu adressiz (88 plakalı) yörenin toplumsal bağlantılarını masaya yatırırken kültürel bir tartışma da taşralılık üzerinden yürütülmekte. Aslında “taşralılık” bütünleştirici bir söz ve tüm o tartışmaların çıktısı lakin toplumsal ve siyasal taşralılık bağırış çağırışla değil, daha evcil, mahallî münasebetler bağlamında ahbap çavuş düzleminde ele alınırken kültürel taşralılık “taşradaki survivor” haline işaret ediyor. “Bir hayat alanı nasıl yaratılır, ruh nasıl beslenir” soruları gündeme geliyor. Yazıhane isimli toplanma yeri de Anadolu’ya has tekke havası taşırken bir yandan oraya mahkumiyetin şartlarını irdelemekte. Taşralı muharririn çığlığı geçenlerde “Ahlat Ağacı” vesilesiyle yine gündemimize gelmişti. Müellif Polat Onat’ın mektubu sinemadaki taşralı muharrir karakteri tarafından okunmuş, Onat metnin müsaadesi dışında kullanıldığını söyleyerek dava açmıştı. Dava kısa mühlet evvel Onat lehine sonuçlanırken müellifin açıklaması da dikkat cazipti. Şöyle demişti Onat:
“Dünyaca meşhur ve çok başarılı bir sanatkarla, kendi taşrasında bile tanınmayan benim üzere başarısızlığa mahkum bir müellifin, hukuk önünde eşit olduğu üzere epeyce ütopik bir ülkünün kimi vakit gerçekleşebileceğini ispatlaması istikametinden değişikti.”
Onat’ta şahit olduğumuz bu taşra çekingenliği, mütecaviz kente karşı kendini müdafaa güdüsünden mi gelişmiştir bilinmez lakin “Bozkır”da rastladığımız müellif Akif Emre, Polat Onat’a pek benzemiyor. Halbuki bir sahnede Akif Emre “Ahlat Ağacı”ndaki müellif çatışmasını anıştıran, “taşralarında bilinmeyen ne çok muharrir var” gibisinden bir şeyler söylüyor. Öyleyse aslında üç taşralı görüyoruz: Gerçek ve taşralı Polat Onat, NBC kurmacası muharrir, son olarak “Bozkır”da bir muharrir karikatürü Akif Emre. Karikatür diyorum zira bu Akif Emre (Fatih Al) bir müellif parodisi. Onun temsil ettiği yazarlığın tekke bilgeliğine sıkışması da gülünç. “Taşra dışarıda demek” diyor Akif Emre, Seyfi komiser burun kıvırıyor. Seyfi’nin daha oturaklı daha gerçek ve daha bilge olduğu göz önüne alınırsa muharririn “taşra esasen dışarısı” demesi, daima kitabın ortasından konuşması, beylik tespitler yapıp onaylanmak için can atması, on saniye alkışa, üç bardak çaya bütün ömrünü harcayacak (harcıyor) olması onu karikatür kılıyor. Herkesin bildiğini söyleyerek Nasreddin Hoca olmaya çalışan, “sınır tanımayan çapkınlar”dan olduğunu düşündüren bu figür, muharrir mı yoksa kart zampara mı tam anlaşılmıyor. NBC’nin kurmaca müellifi daha yazardı, zira daha insandı, “ayakları sızlıyordu” mesela. Akif Emre bıyık buruyor. Emre samimiyetsiz, vıcık vıcık bir edepliliğin cismi üzere. İkinci kısmın sonunda onu tanıtan sahnede katıldığı mahallî televizyon programını izliyoruz. “Ben bayanın yüzüne bakamam” diyor. “Dayı sen ne utangaç bir yazarmışsın” deyip bağrımıza basmamızı bekliyor hala. Şöyle demeli halbuki:
“Bakarsın dayı, bakmışsın da! Fırsat bulsan hepimize bakarsın!”
Akif Emre’nin abartılı, oyuncu edepliliğini kesen tekrar Seyfi. Seyfi “mekanda değil vakitte yaşadığını” söz ediyor ve kentte de olsa işini tıpkı halde yapacağını söylüyor. Muharrir kentte birebir yazamaz mı pekala? Katili bulmakla yazmak ortasındaki fark taşra ile kent ortasında sıkışıp kalma cıvıklığıyla mı açıklanır sadece? Akif Emre siyaseten de renk vermiyor. Bulanık, imamın abdest suyu tadında görüşlere sahip, biraz fizikten bahsediyor biraz “ying yang”dan… Küçük yerin idarecileri, kodamanlarıyla birebir masalara oturmaktan, akil kişilikten vazgeçmiyor. Tekkede hırka giyip sosyetede çatal bıçak kullanıyor. Kartvizitine “meşrep uzmanı” yazdırabilir! Öğrencilerini, hayranlarını tavlamak, mürit kılmak için repertuvarını geliştirmiş. Yüzeysel de olsa yığınla bilgi sokuşturuyor fırsatını bulup. Etkilemesi lazım Akif Emre’nin. Dünyaya taşradan meydan okuması lazım! Çay bilgeliği bunu gerektirir çünkü…
TAŞRA UCUBE ŞOVU
Anadolu irfanının ucubeye döndüğü, “Nasreddin Hoca yaşasa AKP’ye oy verirdi” kanısında uzlaşıldığı, ahilik teşkilatının uyanık esnaflıkta harcanıp Pir Edebali’nin “insanı yaşat ki devlet yaşasın” anlayışının “demirden çal, Şile’den kum çek” pratiğinde güncellendiği şartlardan geçiyoruz. “Kış Uykusu”ndaki yılkılarla, dörtnala… Anadolu’ya ve bozkıra dair bir haset okunuyor gözlerde. Bozkır Neşet Ertaş’ta tüm güzellemesini yaşadı, tüm tebrikleri kabul etti. Bozkırdan artık sadece kültürel göndermelerle örülü cinayet öyküleri ve mahalle baskısı motifleri toplanıyor. O denli ki “Bozkır” dizisinin introsunda kahve içen bayanların işlendiği duvar halısı da bir cins “taşra ucube şovu”nun habercisi.
Buraya nasıl gelindi? Toplumsal medyada dolaşan “Anatolian Horror Story” canlandırmasını hatırlayalım. Hani yer sofrasından yemek yeniyor. Konutun reisi divanda yiyor. Öbür gözlerde yöresel projeksiyon sürüyor, bayan oğlunun sırtını keseliyor vs. Meskenin -bir ihtimal kireçlenmeden ötürü- diz kıramayan reisi ve yerde birebir kaptan yenen yemekler, fakir meskenlerine konuk olan siyasalların iftar şovlarını çağrıştırmakla birlikte dün Perihan Savaş (Gerçek Kesit) bugün Müge Anlı’da beden bulan bastırılmış taşralının telaşlarına sesleniyor. Birebir kaptan yemek, bir geri dönüş daveti… Kentten ve bireyden geri dönüş için bir davet. Kentteki taşralının korkusu katmerleniyor. Sorulduğunda “İstanbul doğumluyum” diyen ancak çabucak akabinde babasının memleketini söyleyen, aile reisinin bir vakitler divanda oturduğunu bilen kentteki taşralı, küçük yerlerden ve küçük şeylerden irkiliyor. Kültür de ona nazaran küçük ve ürkütücü mahiyette. Nitelikleri aşınan, ayırt edici özelliklerini yitiren taşranın imgelerde sönümlenmesi, duvar halılarında betimi, birkaç simgeye sıkıştırılması ve iktisadının oto tamirciliğinde, kuruyemişçilikte, küçük atölyelerde veyahut bankolarda, öğretmen odalarında özetlenmesi oldukça kolay. Taşranın, ona kentten yakıştırılan kültürde unutulduğu bir süreçten geçiyoruz. Taşra ha teğe taşlanıyor. Müge Anlı bir taş atıyor kırk akademisyen çıkaramıyor; bir abuk eser tanıtım heykeli yapılıyor on sinema çekilse, on şenlik düzenlense o kepazeliği unutturamıyor. Anadolu “ucube şovu”ndan geriye birkaç şey kalıyor. Bitki örtüsü yeni Türkiye için epey bereketli. Alçaklarında TOKİ, yerleşimlerinde varak ve üçkağıtçı yetişen, toprak yollarında art camında bir yüzde Türk bayrağı bir yüzde Osmanlı tuğrası Doblolarla gezilen, sarkık bıyıklarda, tokuşturulan başlarda eski düşmanlıkları unutturup yeni düşmanlıklara dümen kıran bozkır… Bir verimsiz ovaya oturmuş kaptansız gemi… Kendi akımına kapılıp sallanan, üretimsiz, yoz var oluşu; iki hayvan iki tarlaya talim geçimi, zampara yazarlarıyla karanlık çöktü mü şahsen kaygı sineması setine dönen, akşam olup konutlara dönülünce ruhu sömüren, en ağırından istismar sahneleri yaşatan bozkırdan toplumsal sıkıntılarla kaynaşmış seri cinayet öyküleri devşirmek senaristler için sıkıntı olmamalı. Hiç değilse şunlar yapılır: Evvela çorbacıda karşılıklı oturulup bir tas çorbaya kaşık sallanır. Ağız avuçla silinir. Parmaklar bıyıklarda gezinir. Sonra palavradan peçeteliğe uzanılır, el temizlenir. Ağız şapırdatılır. Karşıda oturana delici delici bakılır. Sessizliği pis bir gülüş bozar. Taşrada her şey latifedir. Hem genel planda bir duvar halısı, bir korkuluk, kel yerler, samanlar ve variller kâfi de artar.
DUYMAK İSTEYEN KULAKLARA SÖYLENECEK NE ÇOK KELAM VARDIR
Levent Cantek’in hakkını yemeyelim. İkinci dönemde Şahin Altuğ’la birlikte kamera gerisine da geçen Cantek âlâ bir senarist. Toplumsal olanı gözlemleyip işleyen, çalışkan ve entelektüel bir karınca… Yeşilçam’da maharetsiz bir elde harcanabilecek varlıklı bir materyalin üstesinden geldi. Nostalji ile ilgiyi ihtimamla kurdu. “Bozkır” da uygun işleri ortasında yer alacak. Aslında birinci dönemi da farklı bir polisiye sunuyor, bozkıra giriş niteliğiyle öne çıkıyordu. İkinci dönemin ayrıyeten polisiye istikametinden başarılı olduğunu şimdiden söyleyebiliriz. Olayları düğümleyen örgüsü birinci dönemde olduğu üzere toplumsal bir kasvetle kültürel iklimin suça teşvik eden yapısını harmanlıyor ve atmosfer yaratmada sınıfı geçiyor. Bozkırın çağrıştırdığı ne varsa bir süzgeçten geçirip adaletli dağıtarak hikayesini sağlam temeller üzerine kuruyor senarist. Muharrir karakterini kekremsi, seri katili ise “tatminini şaşırmış” bir uyumsuz olarak konumlandırırken emniyet teşkilatını ayakları yere basar bir vaziyette aktarıyor. Bürokratik ipte cambazlık yapmaya niyetlenen, göbeğini kaşıyan müdür birbirine benzemezlerden konseyi bir gruba liderlik ediyor. Hassas ve duygusal Payidar yaşadığı ıstıraplardan ötürü kendini arşive kapatmış. Son olaylardan sonra kabuğunu kırıyor. Bozkırın kültürel izdüşümü sayabileceğimiz Tarık da hatanın doğduğu boğuculukla kabahati çözmeye daha çok da olay mahallindeki izleri silmeye çalışan otorite ortasında bir köprü kuruyor. Bu otorite Tarık’ta beden bulmuş. Astlarına karşı bir laçkalık, üstlerine karşı harikulade bir umursamazlık. O denli ki bu umursamazlıktan birden fazla vakit gammazlık ve öfke patlamaları doğuyor. Alışılmış dizinin birinci döneminde güçlü bir figüre (Abbas Bey’e) diz çöktüren, “sadece işini yapan” küskün Seyfi, efsanesini sürdürüyor. Arayışta bir karakter Seyfi. Arıyor lakin bulamayacağını da biliyor. Bu bilgi onu aramaktan, “kendi olmak”tan, “sadece işini yapmak”tan alıkoymuyor. Fazladan merhametle donatmadığı üzere makus birine de dönüştürmüyor. Bu bilgi hatta onu bozkıra mal ediyor. Onu gördüğümüz her sahnede bir “altın çağ” değilse bile “mutlu vakit peşinde” harcanan ömürlerin toplamına bozkır diyoruz neredeyse ve bozkır bu yüzden Seyfi komiserin tanımıyla yerden fazla bir vakte denk düşüyor.
Bu kıssada bayanlar geri planda… Üç bayan karakterin de olumsuz özellikleriyle öne çıkarıldığını görüyoruz. Payidar’la gönül münasebeti yaşayan Sevda (Cemre Baysel) aşkın büyüsüne kapılmış, daha evvel erken evlenip tez boşanmış bayan kompozisyonunda… Bağda çok süratli ilerlemesi, kardeşinden kaynaklı açmazların bu çekimi artırması bayanın çaresizliğine vurgu yapıyor. Doğal gururlu bir duruş da sergiliyor Sevda. Bu çaresizliğe zıt olarak Hilal’in (Yüsra Geyik) baştan çıkarıcı bir çizgide çaresizlikle alay eden tutumları seyirciye geçmeyen mağduriyeti ve Akif Emre’yi denkleyen çöküntüsü öne çıkıyor. Bu iki genç bayanın sessiz bir üst versiyonu olarak Seyfi’nin annesi Hamiyet’i (Ferda Işıl) görüyoruz. Hamiyet oğlunun gözünde hatalı. Seyfi çocukken babasından tekraren dayak yemiş fakat bayan bir kere olsun ses etmemiş. Bu suskunluk hem Sevda’nın çaresizliğini hem Hilal’in çöküntüsünü karşılıyor. Ayrıyeten müdahaleciliği ve ahlak bekçiliğiyle samimiyetsiz bir düzlemde kalıyor.
Cantek’in “Bozkır”da kimi eksiklere rağmen bir standart yakaladığı, bir şekil tutturduğu açık. Her iki dönemde fark ettiğiniz iştirakler bu muvaffakiyete işaret… Üç örnekle açıklayayım. Öncelikle her iki dönemde da toplumsal problemler işlenirken fırsatçı varsılların ismi cinayet şubenin tahtasına, baş köşeye yazılıyordu. Birinci döneminin finalinde görüyorduk bu ismi, ikinci dönemde ise en başından beri bir Aliço fırtınası esiyor. Birinci dönemdeki hatalı tam manasıyla bir sermayedardı; fabrikası, villası, soyu sopu, muvaffakiyet hikayesiyle… Aliço ise uyanık ve iş birlikçi. Devlet ihaleleriyle yükselmiş, daha çürük bir portre, bir karton reklam hafifliğinde. Köyün meczubu tarafından taşınabilen bir reklam üstelik! Taşınabilir bir güçlü o… Yankesici ve bir günde devrilip giden bir nefret nesnesi…
İkinci iştirak Seyfi komiserin karşı cinsle masalsı çapkınlıklara kalkışması. Artık açıkça anlıyoruz ki Seyfi’nin evliliği başarısız veyahut mutsuz değil Seyfi memnunluğu masalsı bağlarda ve ihlal hissinde arıyor. İşveye cilveye kanması, ahlaki kıymetlerini ihlal ederken güçlü baştan çıkarıcı bayanlara yönelmesi bundan. İkinci dönemde da müellifin karısıyla alaka yaşıyor ama kendini tekrar bir çıkmazda buluyor. Doğrusu bu çıkmaz da Seyfi amirin tercihi çünkü mutluluğun, işveyle yasakla da gelmeyeceğini en âlâ kendisi biliyor ve bu şuurla boyun eğiyor.
Son olarak Seyfi komiserin yanındaki memurlarla ilgisi her iki dönemde emsal bir çerçevede gelişiyor… Asabi, denetimi güç polislerin amiri pozisyonunda Seyfi, bir yandan müdürüne hesap verirken bir yandan grubunu, ortağını derleyip toparlamakta. Bu vasfı yalın bilgeliğinin yansıması. Seyfi kuru bozkıra inmiş bir melek adeta. Kanatları kesildiği için zarurî iniş yapmış. Tevazusunu kanatsızlığına, duygusal yanını melekliğine yormalı!
Denebilir ki Cantek’in senaryosu gerek gerecinin idaresi gerekse uygun işlenmiş karakterleriyle güçlü bir yerde duruyor.
* *
Bozkır için yazmayı görüldüğü üzere diziyle sınırlayamıyoruz. Hatta yola diziyi yazmak amacıyla düşüp kendimizi bir anda olur olmadık analizler ortasında “yargı dağıtırken” buluyoruz. Bu da bir tarafıyla doğal. Dizinin ismi bile münazaraya davet niteliğinde… Teşvik edici hatta kışkırtıcı bir yanı var bozkırın zira (insanları ve) sonları belgisiz. Göçülse de kalınsa da bir su aranıyor orada (ve burada), akıllı akılsız başlardan kelamlar yükseliyor, genç yaşlı ellerden taşlar yağıyor kuyuya (ve başımıza) gözü yaşlı veyahut yüzü güleç kimseler çıkıyor yağmur duasına lakin ne yarar su bulmak bir yana olan suyun da tabanı bulanıyor. Taşlar birikiyor hata mahallerinde… BluTV’nin imali bu taşların ortasına kendi taşını katmakta ve taşlar çoğaldıkça yeni kuyular aranmakta.
